微笑的鱼——慕月

作者：北太西  摘自：天涯社区

　
　
　在这个只崇拜黄金的年代，谁还会去关心好人――贾樟柯

     贾樟柯与三峡的关系建构从一开始就具有一种很大的偶然性。假若没有画家刘小东，没有后者在夔门和曼谷进行的《温床》的创作计划，就不会有贾樟柯跟随他的脚步去拍摄的纪录片《东》，也就没有了贾樟柯继《任逍遥》之后再次被一个空间所诱发出的即兴套拍，当然就没有了我们现在坐在北大百年讲堂里看到的这部新科金狮奖影片《三峡好人》。
　　
　　但看完片子，我们分明能在笃定从容的影像中发现两者之间的一种必然性，贾樟柯所讲述的三峡，也许并非“我来了，我看到，我说出”这么简单。
　
　　纪实还是写意　
　
　　这一次，贾樟柯还是一如既往，将视角放在那些怀抱小情感在生活的江湖里浮萍一样游走的小人物身上，这次的韩三明和沈红，和曾经的小武、钟明亮一样，普通得象在码头边来来往往的人群中的任何一个，仿佛导演的镜头只要稍一迟疑，不及时去捕捉和跟踪他们，他们很快就会与我们擦肩而过，永久地消失在茫茫人海，象一滴水消失于汪洋。但他们一旦在贾樟柯的镜头里呈现，这一滴水，便有了自己的光泽和温度。
　　
　　在表现手法上，贾樟柯大部分时间延续了他一贯的纪实风格，噪杂的环境空间，幽暗的生活场景，朴实的行为动作，断裂的情节碎片，加上执拗而舒缓的长镜头，敏锐地纪录下中国日新月异却杂乱无章的现代化进程，娴熟地再现着在这种进程中生活本身的粗粝感，仿佛那是我们曾经亲身经历或正在经历的生活的一部分。虽然这样质感的生活较之我们惯见的矫情和虚假，足以具备打动我们的力量，但值得惊喜的是，这一次，贾樟柯并没有满足于只延续《小武》中的那种对社会现实进行敏锐复原的能力。在写实的同时，他出入意料地逾越了现实的藩篱，展现了他骨子里浸淫以久的东方美学的底蕴。银幕上的三峡，顿时仿佛一幅流动的中国山水长轴画卷。随着镜头的缓缓移动，长轴画卷在逐渐展开，浓厚的古典气韵扑面而来。同时，借助着那些在情节的碎片里时不时突然停滞下来的凝视，贾樟柯不断朝这幅现实中的山水图景投上深情而悲悯的一瞥－－片中有很多韩三明或者沈红无语远眺的镜头，摄影机近距离地对着人物的后背或者后脑，长时间地凝固，远景处要么是氤氲的长江和远山，要么是布满废墟和钢筋水泥的城市。韩三明和沈红不约而同张望的时候，显然也正是贾樟柯在凭栏远眺、无限感怀的时候。这种“登高远眺”的意境，在中国古典诗词中比比皆是，从杜甫的 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”到辛弃疾的“把栏杆拍遍，无人会，登临意”再到李煜的“独自莫凭栏，无限江山”，无不是在借景抒情，借客观写主观。同样的道理，有着旧时代文人情怀的贾樟柯眼中的三峡人事，也显然从“物象”进入到了“心象”，从而完成了一次成功的“内心的视像化”。
　　
　　这样的表现手法，无疑继承了源远流长的中国文人诗画传统，在现实主义至高无上的主流艺术氛围下，散发出难得一见的空灵蕴藉的光泽。这种古典美学传统在电影中的复苏和回归，和近几年中国当代艺术领域频频借用古典元素和手法来揭示、反讽、思考当下中国的现实性一样（比如第50届威尼斯双年展“中国馆”中吕胜中的《山水书房》、王澍的《拆筑间》等诸多作品），表现出了一种真正的民族性特征。最难能可贵的，是这种民族性的背后，有着艺术家深刻的生命体验和深厚的现实情怀做支撑，而绝非象现在所谓的中国式大片一样，虽然通篇充斥着长袍广袖，笙歌丝竹，但那只是机巧而死板的符号而已，古典的血液和骨气早已消失殆尽，至于寄寓于古典中的现实性，则从一开始就被彻底摒弃了。
　　
　　即使缩小范畴，只从纯电影的角度来看，《三峡好人》也和费穆在《小城之春》、侯孝贤在《悲情城市》里表现出来的诗电影传统进行了一次久违而有效的“对接”。三部电影不但有着类似凝重沉缓的风格，而且，均不约而同地对激荡的大时代下的个体情感与命运进行悲悯的凝视与关怀。时代和现实纵有不同，作者心中的沉郁和伤感一脉相承。
　　
　　如果我们将眼光再拓展一点，还会发现，这种看起来散发着浓厚东方美学的风格特征，其实也不难从西方的电影里找到呼应。比如我们在让•维果的《驳船阿塔郎特号》(1934年）、马赛尔•卡尔内的《雾码头》(1938年)以及让•雷诺阿的《托尼》（1934年）等法国的诗意现实主义作品中所看见的那样：“电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感迸发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”（让•米特里语）。《三峡好人》里的“真实”或者“现实”，显然也非机械的复制，而是经过了贾樟柯的精心选择和组织，只为了“表达”他敏感的内心所感悟到的“真理”。现实和诗意于是就这样在中国的土地上巧妙地相逢了。
　　
　　除了和诗意现实主义的隐隐呼应，《三峡好人》更是奏响了和意大利“内心现实主义”的一次美妙和弦。当沈红第一次走入郭斌的工厂的时候，贾樟柯用了一组平面摄影般的静态大特写空镜头（锈迹斑斑的铁管，冷漠死寂的机械，油腻腐败的污水，等等），细致地展现了废弃、破败和荒凉的工业场景。这分明能找到安东尼奥尼的《红色沙漠》的影子，这种用静止空镜头组接在一块处理空间的手法，分明也和《蚀》中片尾安氏刻意去展现冰冷而死寂的小城景象形成了互动。还有，在《蚀》中，在女主人公的居所窗外，反复出现了一座体积庞大、造型怪异的水泥建筑物；而在《三峡好人》里，当女主人公沈红去丈夫朋友家寄宿时，碰巧也在住所外出现了一座不明所以的古怪的水泥/金属建筑物（未完工的三峡移民纪念碑，最后被贾樟柯出人意料地当作火箭一般发射上了天）。这两座天外来客一般兀立在天地之间的古怪建筑，一致散发着浓厚的非现实色彩，仿佛是我们世俗而平静的生活中潜伏的怪兽。比较《三峡好人》和《蚀》或者《奇遇》等片，两者不但在空间表现和影片基调有一定的一致性，连片中人物身上的那种执拗却困惑的情感特征也颇为相似。如果说《小武》吸取了意大利新现实主义的营养，那么，这一次的《三峡好人》，就是朝安东尼奥尼的“内心现实主义”迈进了一大步。
　　
　　其实，贾樟柯进行“诗意电影”或者“内心现实主义电影”的实践，并非始于《三峡好人》，而是在《世界》的时候就已暂露峥嵘。我们都知道《世界》是贾樟柯的一次转型，但这样的转型，并非空间意义上的――从城乡杂合的小县城汾阳、大同转到现代化的大都市北京，而是从《小武》的纯纪实美学逐渐向写意美学过渡。只是，因为“世界公园”这个故事背景内在的过于强大和概念化的含义，削弱甚至淹没了这个空间里的人物的情感症候，再加之导演阐述这种含义的急切，以及掌控和手法上的不当，（最为人所诟病的是用动画的形式来演绎手机短信），最终遗憾地导致了《世界》这次转型并未取得预期的成功。
　　
　　好在在《三峡好人》里，贾樟柯对自己的电影策略及时地做了调整。这种调整首先体现在，他避免了《世界》中过于杂乱的叙述视点，为剧中人物设置了清晰而单纯的行为主线，就是“寻找”和“决定”。韩三明和沈红千里迢迢跑到三峡，都是为了“寻找”自己的配偶，然后再“决定”是重聚还是分开。尽管导演故意忽略了对这种行为的前因后果的详细展现，只将人物置于这种状态之中，但这种清晰的行为主线和随之而来的人物状态，为保证了这种诗意电影“形散而神不散”的效果做出了贡献。
　　
　　当然，除此之外，贾樟柯这次的成功，还有一个非常重要的原因，就是影片不同凡响的空间背景。
　　
　　
　　空间与时间
　
　　“三峡”这个空间本身具有的质感和鲜活，以及其在中国历史、地理、文化以及政治版图中的重要位置，完全是《世界》中的“世界之窗”所无法比拟的。
　　
　　象我们在影片中所看到的，那条千回百转的河流，那些云雾缭绕的山峦，那些芳草凄凄的河岸，那些人头涌动的码头，那些摇摇欲坠的废墟，那些幽暗逼仄的旅馆，那些破败不堪的工厂，那些新老杂陈的楼房，那个巍然屹立的大坝……共同构筑了一幅杂乱而逼真的三峡现实图景，构成了贾樟柯所说的“浪奔浪流”的“江湖”。在这样的江湖里，象征和魔幻无处不在――飞碟从风云变幻的天空飞过，火箭在幽暗的早晨直飞冲天，废墟之上有人在走钢丝，虹桥设计师一边吟着“天渐变通途”的诗句一边大手一挥让虹桥灯光乍起（他挥手的姿态和语气俨然我们伟大领袖毛主席，或者“要有光就有光”的万能的上帝），太空人一般装扮的人在瓦砾间穿梭消毒，魔术师教人变出欧元，屁大的小孩对着江水无限深情唱着“两只蝴蝶”……却又全都隐藏在真实可触的形象背后。抽象和具象水乳交融，魔幻和现实交织一体，古老和簇新风云际会，“一切皆有可能”，即使不去苦心积虑地刻意阐述，它们也能在朴实的生活场景里，静静散发着我们能够轻易感知的寓意。
　　
　　所以，尽管贾樟柯的某些处理还残留着小小的机巧（比如说废墟墙上挂着的“努力”字幅、川剧装扮的人在玩手机游戏），但这种雕琢痕迹在这方神奇的空间和热气腾腾的生活面前，也很快就被冲淡了。
　　
　　影片从头至尾浸淫着浓厚的空间感。“空间”成了这部电影的一个重要的元素。影片一开始，“空间”不但象惯常一样成为一个故事的背景，而且担负了展开情节的功能。山西汉子韩三明，怀揣着一个16年前前妻留下的地址：“奉节县城青石街6号”，千里迢迢来到三峡，和三峡这片土地建立起了最初的联系。显然，这样的联系不但是地理意义上的，它同时也是心理和情感意义上的。随着他的寻找逐渐深入，我们会发现，这样一个地址，是三明藉以重新维系多年前不幸断裂的情感关系的一个纽带。但在变迁的时代大潮中，这样的纽带是多么的脆弱。当摩托仔将三明带到荒芜的江岸，指着兀自流淌的江水中露出的一堆芳草萋萋的土包说“看，那就是青石街6号”的时候，这样的一个地理/空间坐标，早已衍变为一个记忆/时间坐标了。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”正当观众要惊愕的时候，贾樟柯马上通过摩托仔轻描淡写的口吻阻止甚至嘲弄了这种惊愕（这样的嘲弄当然也是贾樟柯的自嘲）――摩托仔指着更远处的一所轮船说，这有什么，我家还在那只轮船底下呢。一个个体偶然遭遇的命运马上转化为一场集体共同担待的命运。在这样强大的命运面前，惊愕和哀伤显然早已不合时宜，除了迎头接受，别无他法。
　　
　　青石街6号显然是三峡的一个缩影，如同三峡是中国的一个缩影，中国是世界的一个缩影一样。在全球化和现代化无处不在的时代，真正的故乡已经不存在了。乡关何处是，他乡既故乡。贾樟柯显然通透了这一点。他不再固守着故乡山西，而将讲述空间一再拓展到别处他乡。但这样的拓展并没有妨碍贾樟柯的切身体验，并没有削弱他的悲悯和敏感。这一次，尽管银幕上的山水风情，无论从外形和气质来说，都迥然有别于他之前一再眷恋的故乡山西，但它同样构成了曾经笼罩在《小武》、《任逍遥》、《世界》中的那个巨大无比的“气场”，这样的气场，就是这个飞速发展的时代的台风之眼，就是每个人都无法逃避的宿命，它在裹挟着深陷其中的“原住民”（老板，小马哥）的时候，自然也不会放过那些初次闯入的外来者，无论是镜头前的韩三明还是沈红，抑或镜头后隐匿不见的导演贾樟柯。
　　
　　所以，在这样的大背景下，要再去严格按照地缘学的观点，分清如今这片空间是谁的故乡是滑稽可笑的。这样的行为，无异于韩三明和工友们初次见面、相互自我介绍时，各自掏出人民币，借助十元和五十元纸币背面的夔门和壶口瀑布图案，分别来指认自己的故乡。这虽然是一种朴素的民间交流方式，但用在这里不无象征和反讽意蕴。光想想“金钱上的故乡”这个“意象”就令人无限感怀，何况，贾樟柯接下来彻底击毁了人们心中残存的一点对故乡的幻想，他不讳突兀地特意插入了特写镜头：镜头里，我们清楚地看到一张脏兮兮的纸币缓慢地从背面翻倒正面，露出了硕大而清晰的毛主席头像和旁边的币值数字！以自然风光为代表的传统意义的故乡，终于让位于赤裸裸的金钱和政治。就不但是三峡的命运，也是我们每个人置身其中的社会现实。
　　
　　另外，按照行政学的观点来定义空间也同样会让人发笑。韩三明来到拆迁办查询前妻现在的住处，被工作人员嘲笑地告知，奉节现在早已不属于四川了，已经在几年前重庆设为直辖市的行政调整中划归了重庆。
　　
　　在剧烈的动荡面前，所有的空间都失去了原本的界限，就像一夜之间四川可以变为重庆，重庆可以和北京上海平起平坐；就像山西人来到奉节拆迁，奉节人又去了山西挖煤；就象更多的人（包括三明的女儿和他认识的女老板）去了南方打工，而南方的厦门人（（丁亚玲）却来到奉节发迹……这样错综复杂、彼此交融的空间概念，让老实人韩三明糊涂了。当前妻告诉他女儿去了南方打工的时候，他迷惑不解地发问：这儿不就是南方吗？
　　
　　这样的迷惑显然没有答案。如同一个人的命运是所有人的命运一样，所有的空间也就是一个空间。飞过韩三明头顶的飞碟，同样也会飞过沈红的头上。即使你不在三峡，即使你逃到天涯海角，你也逃不脱这片龙卷风一样动荡不安的空间。
　　
　　当然还有时间。
　　
　　有时候，时间比空间更令人迷茫，甚至绝望。让沈红无法容忍的，也许并非横亘在丈夫与自己之间的空间距离，而是时间，她已经有整整两年没有见到自己的丈夫了。而韩三明比沈红更要忍受心中的煎熬，他已经有16年的时间没见过自己的老婆与孩子了。两年和16年有多长？对于一个新婚不久的渴望爱的青春女子来说，对于一个无法舍弃爱与责任的老实巴交的中年男子来说，这显然已经很长。但如果我们突破个体的狭隘与局限，将眼光投射到整个社会与历史的进程中来，这一点点时间，又算得了什么呢？它显然只是奉节的电话号码的一次从7位变到8位的“升位”；只是将重庆从普通市划为直辖市的一次行政调整，只是拆迁水位线的一次一次升高，只是一次“高峡出平湖”的梦想成真……如果跟他（她）渡船而来的那条“浪奔浪流，万里滔滔江水永不休”的长江比起来，跟“逝者如斯，不舍昼夜”的时间之河比起来，这个过程，就更加短暂，只不过犹如一滴小小的水花而已。
　　
　　李白在《上三峡》的诗歌里写到：
　　巫山夹青天，巴水流若兹。
　　巴水忽可尽，青天无到时。
　　三朝上黄牛，三暮行太迟。
　　三朝又三暮，不觉鬓成丝。
　　
　　
　　陆游在写三峡的诗《楚城》里也提到：
　　一千五百年间事， 惟有滩声似旧时。
　　
　　贾樟柯虽然是初次“上三峡”，也宛若用自己的电影呼应了这种诗人对时光的感怀。于是他让沈红若有所思地走过一座正在挖掘的西汉的古墓前，看见二千多年的时光，在一堆即将被淹没的黄土里静默地伫立；他让三明站在桥头，对照纸币上的夔门和现实里今非昔比的夔门；他让三明掏出前妻的照片，发黄的照片上有一个早已逝去的青春的面孔……最典型的，他多次直接用了钟表来阐释时间的概念。在废墟中一座废弃的房子（旅社）里，斑驳肮脏的墙壁上挂着好几面指向不同时间的挂钟，指针却早已停滞；在沈红的文化馆的朋友（王宏伟饰）的房间里，挂满了各种各样的钟表，当沈红从旁边经过，镜头跟着她移动的身影缓慢地一一扫过那些奇怪的钟表。
　　
　　这时候的贾樟柯，看起来多少是有点悲观和矛盾的。他质疑了自己刚刚通过主人公坚定的“寻找”和“决定”确立起来的积极的价值观，然后告诉我们：空间和时间的变迁交织起来，构成了一张名叫“历史”的网，我们都是网里的鱼，无论怎么游走，注定无处可逃。