微笑的鱼——慕月

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烟酒茶糖的静物生活
　　
　　
　　我们现在再来看看影片的结构。
　　
　　从情节发展的角度来说，全片采用了两条线索，一条是韩三明寻找前妻，一条是沈红寻找丈夫。两条线索虽处同一空间，却各自发展，独立成篇，只是在时序上有着看起来很随意的交叉，彼此却并不真正关联。这样的结构，有着明显的、在中国电影乃至世界电影中一度颇为流行的“分段式”特点，比如说章明的《巫山云雨》，管虎的《西施眼》、顾长卫的《孔雀》，候咏的《茉莉花开》，还有昆汀的《低俗小说》，曼彻夫斯基的《暴雨将至》，等等。但仅仅从情节、人物等外在形式入手来组织影片的肌理显然属于一种“显性结构”。让人眼睛一亮的是，贾樟柯在完成这种“显性结构”的同时，也为影片找到了一种非常高明的 “隐性结构”的方法，就是通过一股内在的意境和气质来架构影片，而舍弃了遵循线性的因果关系和起承转合――这就是呈现在电影中的“烟酒茶糖”的结构方式。
　　
　　因为贾樟柯用了字幕的形式来一一提示，“烟”、“酒”、“茶”、“糖”四个版块看起来界限分明，各自成篇，跟传统的分段式结构没有什么两样。但贾樟柯在借助它们展现中国人的物质生活之余，更是赋予了它们统一的精神层面的含义，最终使四个版块成为一个散发出“忧伤的诗意”的有机整体，超越了在叙述视角、情节发展等外在形态上的界限。
　　
　　在“烟”的部分，我们看到了异乡人三明主动通过“递烟”这种方式逐渐架构起和三峡本地人的关系，他和旅馆老板，和小马哥，和通过拆迁来讨生活的工友……在语言差距尚还存在的时候，（比如三明和旅馆老板对话时多次被对方回复“听不懂”），在彼此身份和性情尚不明了的时候，（三明和同旅馆的工友们打探彼此的家乡在哪），仅仅是一支低劣的香烟就拉近了彼此的距离。这显然是一种来自民间的质朴而有效的外交手段。这样的“外交大使”还远不止“烟”一个，“酒”也如此，它所架构的人际关系还比“烟”更进了一步。两个初次见面的人就可以互相递烟点火，但要坐到一起喝酒碰杯，必须要有着更深的交往，或交情。所以，韩三明可以递烟给别人，但去见自己的妻兄的时候，一定要提着两瓶家乡带来的白酒，毕恭毕敬地递到对方的面前。所以，一旦韩三明和小马哥以及工友们熟悉之后，就可以相互坐到饭店或者旅馆里，象老朋友一样一次次碰杯酣饮。此时，低档而辛辣的“李太白”烧酒，足以烧掉彼此之间最后的一点距离。
　　
　　而其后出现的“茶”和“糖”，在代表的人际关系上，又比 “烟”、“酒”更进了一步。后者呈现的是一种粗犷而豪放的男性特征，更多的用在男人与男人之间（比如三明和小马哥、旅馆老板以及工友之间）；而“茶”和 “糖”却不同，从物质特征的角度来看，它要细腻和温和了不少，更多地体现了一种建构在家庭关系中的私密性和亲近性。比如，在“茶”的部分，镜头里第一次出现“茶”这件物品，是在沈红给丈夫清理遗弃的私人物件的时候，当封闭的柜子被强行打开之后，摄影机静静地推向里边的一包落满灰尘的“巫山云雾茶”。这里的茶，很有可能至少代表两层含义。首先，象杜甫的 “落日平台上，春风啜茗时” （《重过何氏五首之三》）等古典诗词中所表现的那样，茶是温馨闲适的生活与平和淡定的心境的标志；但这样一种境界显然距如今的沈红太远，她只能在银幕上不停地用矿泉水瓶接水喝水，以此来掩饰自己焦躁不安的内心。另外，“巫山云雾”的品牌名，使人难免不想到“巫山云雨”这样的字眼，因而散发出性的气息。而这，也是婚姻生活名存实亡的沈红所不能得的，所以我们分明能从她俯身取物的姿态里，看到掩饰不住的忧伤和失落。
　　
　　而“糖”的甜蜜性使它能更顺理成章、更妥贴地用在男女之间。在空荡荡的废弃的房间里，三明的前妻突然掏出一粒“大白兔”奶糖塞到三明手里，轻声说，“吃糖”。这样的处理手法肯定不只是主人公的行为细节或者导演的怀旧那么简单。它既反映了小人物之间独特的关怀方式，也寓意着主人公在沉重的现实里对甜美生活的朴素向往。这样的向往在少年混混――“小马哥”那里，也是存在的，却有着不一样的形态。他成天沉浸在对周润发的崇拜里，说话的口气和行为的姿态都刻意模仿着电影中的“小马哥”，但现实比电影中的江湖更为复杂，一次次阻止了他虚幻的幻想。他最初被人滑稽地捆绑在红蓝白三色相间的编织袋里，丢在江边，后来干脆被人深埋在废墟的砖堆里，夺去了年轻的生命。在死亡到来之前，生活依然露出它质感而平静的面貌，非但没有出现任何异样的征兆，相反，还出现了更加“甜蜜”的气息――小马哥在出事之前，笑容满面地拿出一袋“大白兔”奶糖豪爽地分发给三明和同伴，并约好回来之后一块去喝酒。这时候的“大白兔”，分明是生活的一次回光返照般的 “假象”，是死亡裹着的一层隐秘的糖衣。贾樟柯由此又一次完成了他无法舍弃的残酷青春物语。
　　
　　烟、酒、茶、糖这几种日常生活中最常见的简单物质，就这样，上升为具有鲜明民族特性和传统内涵的象征物，和琴、棋、书、画象征了中国文人阶层的精神内涵与生活特征一样，它们却象征了最底层的老百姓自己的交流方式、人际关系与情感特征。如同影片的英文片名――“静物生活”所昭示的那样，它们虽然在生活的角落里沉默不语，甚至蒙着厚厚的尘埃，却象化石一般，悄无声息地保留了时光的印痕，凝聚了人与人之间最单纯最质朴的交往特点，折射出一个即将被快速翻过的旧时代的生活的真义。在这样一个伦理紊乱、价值虚无的飞速发展的新时代，这种旧时代的价值观多么让人感怀。
　　
      刘小东《三峡大移民》（局部）

　　摄影指导刘小东·表演指导韩三明
　　
　　　　
　　影片开篇第一个镜头，是一个略做高速处理的长镜头，在片头音乐的烘托下，过江的轮船上，摄影机缓慢而笃定地一一扫过不同姿态和神情的人们。这时，摄影机的视角非常贴近拍摄对象，它仿佛不再是一架冰冷的机器，而是置身于这群人中间的一员，正在用平实而略显悲悯的眼光打量自己的同伴。
　　　　
　　这样一个镜头，在看似抓拍般的高度纪实中，有着精心的构图、缜密的镜头调度、生动的情境气氛以及舒缓的内在节奏，呈现出活动油画般的视觉效果，几乎奠定了全片的影像风格：具象、质感、笃定而沉稳，却隐隐透着内在的悲悯和温情。这样一个镜头所折射出来的视觉特征，在贾樟柯以往的电影中并不多见，尤其跟他以往在《小武》、《任逍遥》等片中刻意呈现的散漫和粗糙有着相当大的差距。因而有着让我们眼前一亮的感觉和期待。
　　　　
　　随着影片的深入，我们会发现，如同这部电影（以及纪录片《东》）是和画家刘小东的一次艺术互动一样，这部片子，在精神内涵和视觉特征上，分明也和刘小东的画作形成了一种风格上的呼应。
　　　　
　　如果我们对刘小东的绘画有一定了解的话，我们不难知道，他从来都不是局限在一个封闭而狭隘的自我表现空间里，而是从自我的角度出发，尽可能地与更广阔的社会现实发生长久而坚定的联系。他并不介意用非常传统，甚至非常朴素而原始的手法，去赋予作品中的人与物一种非常具象的外表――从人物的形貌、形态、着装到所处的空间、所处的氛围，都有着鲜明的自然属性与社会属性，但分明又折射出作者心中对生活的切身体验、敏感感知以及油然而生的宽厚的人道关怀。
　　　　
　　刘小东作品中迸射的当下性和人性光芒，无疑和贾樟柯的一贯风格异曲同工。尤其这一次，两人通过对三峡的共同关注和体验找到了更为紧密的联系。如果将“三峡”这片土地这个空间当作孕育出艺术作品的“母体”，将艺术家本人当作艺术作品的“父亲”的话，那么，我们就完全可以将刘小东的《三峡大移民》、《三峡新移民》以及《温床》，看成是《三峡好人》的“同母异父兄弟”。因为共同的生命体验和类似的创作态度，不同形态不同范畴的作品之间，于是找到了一定程度的血缘关系。
　　　　
　　有了共通的精神内涵做支撑，视觉特征的相似性就更加名正言顺，理所当然。刘小东作品中，他的观察视点/视角总是最大化的贴近绘画对象，在画面上营造了一种迫近观众的视觉结构。这，恰恰是我们在《三峡好人》开篇的第一个镜头里所感受到的，那种十分强烈地逼向我们的眼帘的具体形象（人物造型），以及其背后扑面而来的从容而浓厚的生活气息。
　　　　
　　除了这个开篇，最典型的应该还有两场戏。
　　　　
　　三明在前妻兄长麻老大的二层船舱里等他，镜头跟着光着膀子端着一碗米粉（？）的麻老大上楼，麻老大在船舱一角的床铺上坐定下来埋头吃东西，镜头也跟着固定下来，一直对着他，他便一边吃东西一边冷漠地跟画外的三明拉拉扯扯说着话。整个过程中，镜头并没有摇向另一方向的三明或者穿插反打镜头，只兀自对准了船舱一角的麻老大。一会，有一个同样光着膀子端着碗的年轻的船工从画外（沿着麻老大的上楼的路线）走进画内，挨着麻老大坐到床铺上，在镜头前沉默地埋头吃东西。
　　　　
　　随着对话的持续，间隔着有同样造型的年轻船工从同样的位置入画，同样的在床沿上紧挨着前一个同伴坐下，同样重复着同伴的姿势。一会的功夫，镜头里最后出现了四位船工――麻老大加三个年轻船工在以同样的造型和姿态吃东西。这种在一个固定长镜头中依次进行的从一到四的 “添加重复式”人物调度，无疑在电影史上都是奇特而罕见的，有着让人过目不忘的强烈的视觉效果，甚至一定的喜剧效果（看这一段的时候，影院里笑声一片）。这样一个近距离的、笃定的长镜头，完全是镜头背后心无旁鹜的韩三明的主观凝视，他在寻妻这件事上体现出来的专注、执拗，还有迟钝，同样在这个镜头里毕露无遗。另外，四位船工端着碗并肩坐在一块埋头吃米粉的画面，简直就是刘小东油画的翻版，那些光着膀子、露出黝黑而健美的肌肉的底层劳动者，分明就是刚从油画里走下来的，身上还带着热气腾腾的生活气息，以及艺术家赋予他们的活力和美。
　


刘小东《三峡新移民》（局部）

　
　　另外一幕颇得刘小东画作神韵的场景，是韩三明和工友们围聚在一起（坐在旅馆里的床铺上）举杯喝酒的那场戏。仍然是长镜头。大家喝着喝着，不由谈论到了要跟三明去山西“讨生活”，尽管韩三明的话（说出了挖煤的危险）带来了短暂的沉默和消沉，但很快，这些无比坚忍和勇敢的生命个体又开始高举廉价的酒杯，怀抱真诚彼此频频碰杯，仿佛生活原本就这么值得庆贺，值得无所忧虑，仿佛杯中之物，是天上芳香四溢的玉液琼瑶，而非人间低劣的辛辣白酒，仿佛身处的这方空间，是人民大会堂里光彩的宴会大厅，而绝不是这间逼仄而晦暗的旅馆。这时候的摄像机，也仿佛不忍揭穿他们一样，默默地凝视着他们的质朴的快乐，但最后，摄影机终于慢慢摇动，往左，往左，扫过一张张饱经风霜的脸，露出他们背后一位侧卧在破旧的床垫上默默抽烟的兄弟。这时候，这样的场面，显然和刘小东在《温床》里通过描绘一群三峡的民工在室外的一张床垫上围聚赌博所传达的意境高度吻合：在坚硬的生活面前，柔软的床垫是一道缓冲，是他们生活的梦想，也是他们的自我麻醉。在这样热烈的气氛之下，隐隐流露出着了生活的艰辛和忧伤。一直沉默不语的导演终于表明了自己的态度。
　　　　
　　尽管我并不知晓刘小东是否在《三峡好人》的拍摄过程中给予过直接的建议或意见，但我想，从某种意义上来说，说刘小东是余力为之外的又一位摄影指导也许并不为过。
　　　　
　　同样的道理，韩三明也许可以作为本片的表演指导。在影片的拍摄过程中，他直接给过导演表哥贾樟柯一些很有价值的建议。据贾樟柯说，在拍摄韩三明和前妻于江边重逢的那场戏时，按照原来的剧本，前妻问他“怎么16年了你才来找我”，而他的回答应该是，“因为一直在矿里讨生活”云云，但韩三明向贾樟柯提出了异议，觉得这样的回答过于直白，显得“小”，不如干脆沉默不语，才显得“大”。贾樟柯当即采纳了他的建议，所以呈现在片中的才是如今这样――韩三明被前妻质问的时候，低头不语，一片沉默中，只有身旁的长江水潺潺流过。完全达到了此时无声胜有声的境界。
　　　　
　　一个生活中的煤矿工人竟然拥有这样的见地当然是令人吃惊的。但我要说的“指导含义”的还不仅限于此。最重要的，我觉得，是韩三明质朴而本色的表演风格奠定了全片的表演基调，
　　　


　　　
　　他木讷，迟钝，不喜言笑，行动和言语永远都要比别人慢上半拍，但同时他又是放松而自由的，完全按着他的性情去演绎，在他的这层表象之下，隐藏着执著的真诚与热情。他内敛而真实的表演很好地体现了非职业演员的优点，让人不由地想起《巫山云雨》中的麦强，或者芬兰导演阿基考里司马基电影中的那些沉默不言的小人物，和影片的节奏、基调完美地结合起来，无形中给本片的其他演员提供了参考方向。也许因为有了韩三明的表演在前，赵涛的表演也是她最内敛最自如的一次。她不断地喝水，在幽暗的屋子里独自吹风扇，将内衣挂在晨曦微露的阳台上，跟即将分手的丈夫在三峡大坝前拥抱着跳舞，将一个女人的焦灼和自尊表演得异常生动而质朴，完全看不到雕琢的痕迹。我想，象韩三明和赵涛这样的表演，也许可以称得上是一种“零度表演”――无表演的表演，也许才是表演的最高境界。
　　　　
　　另外，本片其他次要演员――旅馆老板、工友、麻老大、“小马哥”等人的表演也很到位。尤其三明住的那个旅店的老板，就是生活中的旅店老板，据说他在李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》中出现过，他闲散的神态总使我想起侯孝贤的《戏梦人生》里的李天禄。
　　
　　但如同李天禄的布袋艺术最终只能成为侯孝贤镜头前的回忆一样，到了最后，这位旅馆老板也只能在贾樟柯的镜头前，眼睁睁地看着自己居住了一辈子的房子上被刷上大大的“拆”字，尽管他头一次一反憨厚的性情发了怒，朝着刷字的人怒吼：你们别忘了，我在奉节混了几十年，还是有几个朋友的。但朋友又有什么用呢，好人又有什么用呢，在这个只崇拜黄金的年代，这样的怒吼，听起来多么象一个旧时代的回响。