微笑的鱼——慕月

   诸多细致复杂的情绪，密密绵绵的，从主人公的举手投足、迷离眼神、短暂表情里一点点涌出来。那个女人，被动的、无奈的，夹杂着激情、爱慕、隐忍、怨恨、恐惧、甜蜜、不安、期望、失望的众多感受，从精致的面容、得体的旗袍、微挑的眼角、殷红的双唇，在真实的场景、暧昧的光线、淡淡的音乐中，慢慢浮现出来。从单纯青涩的大学生，娴熟自如地转变为一个八面玲珑的风情少妇，这个女人不可谓不优秀。可谁会在乎她单纯的内心和隐藏的爱恋，在这乱世里素面青衣、微醺中享受细雨的小心思？

    其实现在想来，那些漫长的长镜头都是一种生命的注视，那些活泼泼的鲜活的生命，平时可能琐碎，可能平庸，可能让我们不胜其烦，但他们却在刹那间永远地逝去，甚至来不及发一声，就猝然离开。看到那些倒下的画面，我们都没有工夫来得及感叹，如同所有的悲剧，并不是如小说或梦幻化的电影里所表现的，有那么一番慷慨陈词的表述或美丽绝伦的造型，逝去只是一瞬的事，生命的消失可能都没有你眨眼的时间长，所有我们需要更沉静的注视、更深切的怀念，我开始怀念那些长镜头，觉得它们是稍嫌短了。

烟酒茶糖的静物生活
　　
　　
　　我们现在再来看看影片的结构。
　　
　　从情节发展的角度来说，全片采用了两条线索，一条是韩三明寻找前妻，一条是沈红寻找丈夫。两条线索虽处同一空间，却各自发展，独立成篇，只是在时序上有着看起来很随意的交叉，彼此却并不真正关联。这样的结构，有着明显的、在中国电影乃至世界电影中一度颇为流行的“分段式”特点，比如说章明的《巫山云雨》，管虎的《西施眼》、顾长卫的《孔雀》，候咏的《茉莉花开》，还有昆汀的《低俗小说》，曼彻夫斯基的《暴雨将至》，等等。但仅仅从情节、人物等外在形式入手来组织影片的肌理显然属于一种“显性结构”。让人眼睛一亮的是，贾樟柯在完成这种“显性结构”的同时，也为影片找到了一种非常高明的 “隐性结构”的方法，就是通过一股内在的意境和气质来架构影片，而舍弃了遵循线性的因果关系和起承转合――这就是呈现在电影中的“烟酒茶糖”的结构方式。

      在表现手法上，贾樟柯大部分时间延续了他一贯的纪实风格，噪杂的环境空间，幽暗的生活场景，朴实的行为动作，断裂的情节碎片，加上执拗而舒缓的长镜头，敏锐地纪录下中国日新月异却杂乱无章的现代化进程，娴熟地再现着在这种进程中生活本身的粗粝感，仿佛那是我们曾经亲身经历或正在经历的生活的一部分。虽然这样质感的生活较之我们惯见的矫情和虚假，足以具备打动我们的力量，但值得惊喜的是，这一次，贾樟柯并没有满足于只延续《小武》中的那种对社会现实进行敏锐复原的能力。在写实的同时，他出入意料地逾越了现实的藩篱，展现了他骨子里浸淫以久的东方美学的底蕴。银幕上的三峡，顿时仿佛一幅流动的中国山水长轴画卷。随着镜头的缓缓移动，长轴画卷在逐渐展开，浓厚的古典气韵扑面而来。同时，借助着那些在情节的碎片里时不时突然停滞下来的凝视，贾樟柯不断朝这幅现实中的山水图景投上深情而悲悯的一瞥－－片中有很多韩三明或者沈红无语远眺的镜头，摄影机近距离地对着人物的后背或者后脑，长时间地凝固，远景处要么是氤氲的长江和远山，要么是布满废墟和钢筋水泥的城市。韩三明和沈红不约而同张望的时候，显然也正是贾樟柯在凭栏远眺、无限感怀的时候。这种“登高远眺”的意境，在中国古典诗词中比比皆是，从杜甫的 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”到辛弃疾的“把栏杆拍遍，无人会，登临意”再到李煜的“独自莫凭栏，无限江山”，无不是在借景抒情，借客观写主观。同样的道理，有着旧时代文人情怀的贾樟柯眼中的三峡人事，也显然从“物象”进入到了“心象”，从而完成了一次成功的“内心的视像化”。